توشية النوبة: هي قطعة موسيقية آلية بدون كلمات، و تعزف قبل ميزان البسيط، و يمكن أن تعزف قبل أي ميزان آخر، و هي من أجمل ما تحتوي عليه الآلة

إنصراف بطايحي رصد الذيل: أَنا عَبدُكُم بَل عَبدُ عَبـدٍ لِعَبدكُـم- ديوان سيدي ابو مدين الغوث

متَى يا عُرَيبَ الحَيِّ عَينِـي تَراكـمُ

وأَسمعُ من تِـلكَ الدِّيـار نِداكُـمُ

وَيَجمعنا الدَّهر الذي حَـالَ بَينَنـا

وَيَحظَى بِكُم قَلبِي وَعَينِـي تَراكُـمُ

أَمرُّ عَلَى الأَبواب مِن غَيـر حَاجَـة

لَعلِّي أَرَاكُم أَو أَرَى مَـن يَراكُـمُ

سَقانِي الهَوَى كأساً مِن الحُبِّ صَافياً

فَيا لَيتـهُ لَمَّـا سَقانِـي سَقاكُـمُ

فَيا لَيتَ قَاضي الحُبّ يَحكمُ بَينَنـا

وَدَاعِي الهَوَى لَمَّا دَعانِـي دَعاكُـمُ

أَنا عَبدُكُم بَل عَبدُ عَبـدٍ لِعَبدكُـم

وَمَملُوكُكُم من بيعكـم وشَراكُـمُ

كَتبتُ لَكُم نَفسِي وَما مَلَكَت يَدِي

وَإِن قَلَّت الأَموالُ رُوحِي فِداكُـمُ

لِسَانِي بِمجدكُم وَقَلبِـي بِحبكُـم

وَما نَظَرَت عَينِي مَلِيحـاً سِواكُـمُ

وَما شَرَّفَ الأَكوان إلاَّ جَمالكُـم

وَما يَقصدُ العُشَّـاقُ إلاَّ سَنَاكُـمُ

وَإِن قِيل لِي ماذا عَلَى الله تَشتَهِـي

أَقُولُ رِضَي الرَّحمنِ ثُـمَّ رِضَاكُـمُ

ولِي مُقلةٌ بِالدَّمع تَجـري صَبِيبـةً

حَرامٌ عَلَيها النَّـومُ حَتَّـى تَراكُـمُ

خُذُونِي عِظاماً مُحمَّلاً أَينَ سرتـمُ

وحَيثُ حَلَلتمُم فادفنونِي حِذاكُـمُ

وَدُورُوا عَلَى قَبري بِطَرف نِعَالكُـم

فَتَحيا عِظامِي حَيثُ أصغَى نِداكُـمُ

وَقُولوا رَعَاكَ الله يا مَيـتَ الهَـوَى

وأَسكنَك الفردوسُ قُربَ حِماكُـمُ

بريول اندلسي - والله لو فـتحوا صدري لما وجدوا في القلب غيركم

والله لو خيروني في محبتكم ما اخترت غيركم والله والله                                           

والله لو فـتحوا صدري لما وجدوا في القلب غيركم والله والله                                          

والله لو انني اشكو على حجر لحن لي وبكى والله والله                                          

  

والله ما خنت في عهد لكم أبداً لأنني صادق والله والله                                          

نوبة رمل الماية- ياعاشقين خير الأنامِ طه الأمين هَيَّجْ غرامي

صنعة - توشيح

غَرَامِــي مُجَدَّدْ، فِي طَــهَ الـمُــمَــجَّدْ، ذِي الحُــسْنِ الـمُوَحَّــدْ، وَالسَّعْــدِ الـمُؤبَّــدْ

وَالفَــخْرِ الـمُخَلَّــدْ، هُو مُحَــمَّــدُ الــنَّـــبِي

ذِي القَدْرِ الرَّفِيعْ، والشَّـكْــلِ البَــدِيعْ، وَالصَّـــدْرِ الوَسِـــيعْ، وَالكَـــهْـفِ الـمَنِـــيعْ

الهَــادِي الشَّفِــيعْ، هُوَ مُحَــمَّــدُ الــنَّـــبِي

صنعة توشيح - شغل

يَـــا عَـــــاشِــــــقِــــــي نْ خَــــــيْــــــرَ الأنَــــــــامِ

طَــــــــهَ الأمِـــــــيـــــنْ هَـــيَّـــــجْ غَـــــرَامِـــــي

فِـــــي كُـــــلِّ حِــــينْ نـُــــــرْسِـــــلْ سَــــلامِي

وَنْقُــــلُوا يَا خَــيْرَ الأنَـامِ يَا مَــنْ سَبَى عَقْـلِي وَبَالِي

مَــــــــــــتَـــــــى أرَاكْ تِـــــلْــــــكَ آمَـــــالِــــي

صنعة توشيح منهوك الرمل

يَا مُحَمَّدْ يَا جَوْهَرَة عِقْدِي يَا هِلالْ التّمَامْ

الـمَحَبَّة قَدْ هَيَّجَتْ وَجْدِي وَفَنَانِي الغَرَامْ

أنْتَ أسْكَرْتَنِي عَلَى سُكْرِي مِنْ لَذِيذِ الشَّرَابْ

ثُمَّ خَاطَبْتَنِي كَمَا نَدْرِي فَفَهِمْتُ الخطَابْ

ثُمَّ شَاهَدْتُ وَجْهَكَ البَدْرِيَ عِنْدَ رَفْعِ الحِجَابْ

نِلْتُ سُؤْلِي وَمُنْتَهَى قَصْدِى وَبَلَغْتُ الـمَرَامْ

قَدْ شُغِفْتُ بِذُرَّةِ الـمَجْدِ تَاجِ الرُّسْلِ الكِرَامْ

بغيات و تواشي نوبات الموسيقى الأندلسية المغربية

بغيات و تواشي نوبات الموسيقى الأندلسية المغربية

البغية:هي معزوفة آلية (عزف حر) بدون إيقاع، و هي التي توضح معالم نغم المقام أو الطبع الذي ستسير عليه النوبة أو الميزان الذي يليها. هذا و بالرغم من أن البغية تؤدى من طرف الأجواق الاحترافية بشكل متقارب، إلا أنها تختلف اختلافا واضحا عند عزفها من جوق لآخر تبعا للمدرسة التي ينتمي إليها هذا الجوق. و يبقى حق التصرف لرئيس الفرقة في تسيير المجموعة الموسيقية التي يترأسها، حسب رغبته و ما يمليه ظرف الأداء، لإعطاء هذه البغية الطابع الذي ينتمي إليه. و على أفراد الفرقة عندئذ أن ينهجوا نهجه في تطويل أو تقصير بعض المقاطع أو الجمل الموسيقية.
التواشي:من أثمن النفائس في الموسيقى الأندلسية، و تنقسم إلى ثلاثة أقسام و هي:

1. توشية النوبة: هي قطعة موسيقية آلية بدون كلمات، و تعزف قبل ميزان البسيط، و يمكن أن تعزف قبل أي ميزان آخر، و هي من أجمل ما تحتوي عليه الآلة. و تأتي التوشية بعد البغية و تليهما ميازين النوبة، مع العلم بأن توشية النوبة ليس لها ميزان خاص، و إن كان بعض أهل هذا الفن يزعمون أن تواشي النوبة خاضعة لميزان البسيط.
2. توشية الميزان: هي كذلك قطعة موسيقية آلية بدون كلمات، تعزف قبل البدء في الميزان و تتبعه في الإيقاع، و هي موجودة في ميازين القائم و نصف، و ميازين القدام، و كذلك ميازين الدرج، و في توشية واحدة بميزان بطايحي الرصد.
3. توشية الصنعة: أثبت المؤرخون و الباحثون المختصون في التراث، أن تواشي الصنعة كانت تستعمل قديما في المقدمة، إلا أن الخوف من تعرضها لخطر الضياع دفع بهم إلى إقحامها داخل الصنعات، و هو المتداول عند الاحترافيين و الهواة إلى يومنا هذا بحيث ينشد البيت الأول من الصنعة ثم تليه التوشية، و بعد ذلك باقي أبيات الصنعة. و هذا الوضع قد ينقص من قيمتها الفنية بحيث تصبح و كأنها مجرد جواب بالآلات الموسيقية، إلى أن قام الفنان المرحوم أحمد الوكيلي بالخروج عن هذا المألوف و بادر بإعادة عزف توشية الصنعة في المقدمة قبل الدخول إلى الصنعة، فأعطاها بذلك استقلالا ذاتيا بجميع مقوماته إن صح التعبير، كأنها توشية ميزان، و كون لها شخصية متميزة عن غيرها بارزة المعالم فزاد من روعة جمالها، و بهذا العمل الجريء رد الاعتبار لتوشيات الصنعة و أضفى عليها روحا جديدة.

ميزان الدرج:من المعلوم أن المغاربة القدماء أضافوا إلى الميازين الأربعة ميزانا خامسا أطلقوا عليه اسم الدرج، و وضعوا فيه الكثير من الألحان التي مازالت متداولة إلى الآن. و حديثا بدأت تظهر من حين لآخر بعض الألحان لتواشي ميازين الأدراج المفقودة، تم اقتباسها و توثيقها من التلاحين و الأدوار المستعملة عند أهل السماع و الأمداح. و يتعلق الأمر هنا بتوشية ميزان درج غريبة الحسين و بالجملة الأولى لتوشية درج الحجاز الكبير، أما الجملة الثانية فهي مستعملة من طرف الجميع، و بتوشية درج الاصبِهان و بتوشية درج الرصد، و بتوشية درج عراق العجم الذي تتكون جملته الأولى من تلاحين أهل السماع، في حين اتخذت جملته الثانية من الشق الثاني من توشية صنعة << يا ساكنا >> من قائم و نصف الحجاز الكبير.

آلات الموسيقى الاندلسية : الكمان

الكمان في الموسيقى الأندلسية

الكمنجة: لم يرد لهذه الآلة ذكر في كتاب الأنيس المطرب للعلمي , بينما أحلها التادلي الرباطي في كتابه المرتبة الثانية بعد العود من بين أحسن آلات الطرب

وفي هذا ما يدل على أنها لم تكن شائعة الاستعمال بالمغرب في العهد الإسماعيلي

وينفرد المغرب من بين دول العالم العربي بطريقة خاصة في العزف على الكمان تقضي بوضعه في شكل عمودي على ركبة العازف بدلا منوضع قاعدته على الذقن وطرف الترقوة

ويبدو أن هذه الطريقة قد انحدرت إلى المغرب من الأندلس فقد لوحظ في عزف بعض أغاني الفلامنكو المسجلة في العشرينات والثلاثينات لفجر اسبانيا أن عازفي الكمان كانوا يضعون هذه الآلة على الركبة كما هو الشأن في أجواق االموسيقا الأندلسية با لمغرب

).وتدل هذه الشهادة التاريخية القيمة التي يسوقها مانويل كانو أستاذ الفلامنكو بالمعهد الموسيقي لغرناطة على أن استعمال الكمان كان شائعا في الأندلس في العصور العربية المتأخرة أخذه الغرناطيون-أو الموريسكيون بعدهم بقليل-عن الأوروبيين الذين طوروه-ولا ريب-عن الرباب العربي ثم انتقل إلى الغرب مع الموريسكيين المتأخرين الذين استقرت طائفة كبرى منهم في كل من الرباط ووجدة منذ القرن السادس عشر الميلادي.

ويبدو أيضا أن استعمال الكمان كان في البدء منحصر في اطار هذين المركزين وذلك هو ما يفسر عدم ورود ذكره في كتاب العلمي الذي نعلم أنه أخذ عن البوعصامي وهو أحد رجال المدرسة الفاسية في القرن الثامن عشر في حين لم يذكره التادلي الرباطي. والواقع أنه ما كان لهذه الآلة أن تتبوأ مكانتها في حظيرة الأجواق الأندلسية ذات النزعة الفاسية إلا مع بزوغ القرن العشرين وكان حملتها يومئذ من فناني العدوتين الرباط وسلا-الذين ينتمون إلى المدرسة الغرناطية

ومن أبرز هؤلاء:المعلم سعيد الرباطي أمير الكمان فقد نسب إليه أن عمر الجعايدي أخذ عنه بعد انتقاله الى الرباط كما نسب إليه

أنه يعزف على الكمنجة المعروفة بزايد نقط

مولاي أحمد الوكيلي هرم الآلة بالمغرب

مولاي أحمد الوكيلي من أبرز شخصيات الموسيقى الأندلسية 

أعطى الكثير لهذا الفن الراقي و جدده بادخال مجموعة من الألات التي لم تكن تستعمل فيه كالأكورديون و الكلارنيت و البيانو كما استعمل التوزيع الموسيقي مما أعطى هذا الفن شريحة جديدة من المستمعين.

و هذه نبذة عن حياته 

ولد مولاي أحمد الوكيلي في شتنبر 1908 آخر شعبان 1326 بمدينة فاس، في أسرة مولعة بالموسيقى الأندلسية الآلة ، وارثا لسلوك حضاري ترسخ عبر السنين .

تزود بسلاح العلم والتقوى، وجالس هو وصديقه المعلم عثمان التازي علماء القرويين.

حضر حلقات الصلاة والتسليم على خير البرية صبيحة كل يوم جمعة بضريح المولى إدريس ، في هدوء المدينة وسكينتها .

وملأ أنفاسه بعبير ورودها ومسك ليلها ، ومتع ناظريه في جمال دورها ورونقها.

عايش تزامن الصوت واللون والعبير ، والرحمة والإحسان ، وشرب من ماء المدينة العذب الزلال الذي انساب في جسده وحواسه صحة وعافية وفطنة وذكاء إلى أن أرهف حسه ، وتفتقت فيه المواهب.

مارس نوبة الآلة مع أقطاب المدرسة المحافظة كالمعلم المطيري، والفقيه محمد البريهي ،والمعلم عبد القادر قريش، وصديقه عثمان التازي ، والمنشد محمد الخصاصي وغيرهم.

وفي صورة له مع جوق البريهي تعود إلى ما قبل 1936، يرى محتضنا عوده بعد المعلم عثمان التازي.

حياته حافلة بمجموعة من المحطات التي غيرت مسار حياته ليظهر كرائد لمدرسة تعبيرية قائمة الذات لها قواعدها سواء أثناء العزف أو أثناء الغناء.

وقد كانت هاته المحطات إعداد لشخصية فنية متكاملة لم يعرفها تاريخ الموسيقى الأندلسية " الآلة " من قبل.

فانطلاقا من زاده الحضاري ، وتمكنه من قواعد المدرسة المحافظة نظر هذا الفنان إلى نوبة الآلة نظرة المثقف ، والفنان، ورئيس الجوق ليتوق إلى مجال أرحب يستغرق فيه كل إمكانيات ، وطاقات اللحن العريق ، ويسبر أغواره، ويخرج مكنونه ، ويصلح ما تركه الدهر فيه، وليقدمه يانعا غضا.

فكان تأسيس جوق الإذاعة للمملكة المغربية فرصة لاستيعاب طموح هذا الفنان ، ولجلاء نظرته وتصوره لنوبة الآلة ، وكيف يجب أن تقدم غناء وعزفها انطلاقا من أصله باعتباره من رواد المدرسة المحافظة ، وصولا إلى أهداف تستوعب على مستوى عالمي ، كأنه رئيس من رؤساء الأجواق السمفونية العتيدة في العالم.

وكان المشرفون على الإذاعة المركزية بالرباط حريصون على أن يصل هذا الرجل الذي سبق زمانه إلى مبتغاه ، وكانت جمعيات هواة الموسيقى الأندلسية حريصة على ذلك ، وتجمع لدى مولاي أحمد في فرقته الإذاعية مجموعة من العازفين والمنشدين المهرة قادرين على التواصل معه وتحقيق تصوره الذي سيضع به مدرسة تعبيرية لها قواعدها المتينة.

ومن هؤلاء عازف الكمان زايد نقط الغالي الشرايبي، وعازف الكمان لاري صول دو الحسين بالملكي، وعازف الكمان زايد نقط محمد بلخدير ومحمد آيت متجار، وعازف العود الشهير أحمد الشافعي، والمنشد الأصيل ذو الصوت الجميل محمد المنصوري ،والمنشد ذو الصوت الرخيم محمد الطود، والمنشد ذو الصوت المترنم الرقيق عبد المجيد بنعمر وغيرهم.

وتتمثل قواعد المدرسة الوكيلية في الخصائص التالية ونذكرها بإيجاز :

- حافظ مولاي أحمد الوكيلي على الأداء الجماعي سواء في الغناء أو العزف إلا أنه جعل الغناء لجماعة من المنشدين تختلف طبقاتهم الصوتية ، دون أن يستغني عن الغناء الفردي في بعض الصنعات يخص بها نفسه – باعتباره من جماعة من المنشدين وباعتباره جزءا لا يتجزأ من العمل الفني ، أو أحد المنشدين، أو أحد العازفين إذا كان صوته جميل وأداؤه بليغا.

- كما جعل العزف الجماعي ضمن لحن موحد تؤديه الآلات الموسيقية ويماثل تماما ما جاء في الغناء ، إلا أن طريقة الجواب لا تختلف عن المدرسة المحافظة عند استعمال "الإدراج" .

- كما أضاف حوار الآلات في الجواب عن بعض الصنعات ، ومن ضمنها آلات لم يعرفها الجوق التقليدي كالكمان الجهير الجالس والواقف ،وآلات النفخ، ولـهارب ،والمنضولين والكورديون، لينقل بذلك نوبة الآلة من الأداء التقليدي في شكله إلى شكل الأداء الأركسترالي ، محافظا على وترية الأداء.

- كما حافظ على الصنعات المشغولة ، ورتب " ترتا ناتها" ، وألغى ما رأى أن غناء الشعر فيها أجمل.

- كما أدى توشية الصنعة قبل غناء البيت الأول وأبقى الجواب عن البيت بعد الغناء.

- كما حافظ على لحن البغية والتوشية ، إلا أنه أداهما بطريقته الخاصة بالبداية بعزف لحن البغية في طبقة منخفظة ثم في الطبقة المرتفعة من كل آلة في الإعادات.

- كما سن مجموعة من التقاليد فرضتها مستجدات جوق بحجم جوق الإذاعة في تسوية الآلات ، بإطلاق صوت ري في كل بداية، هذا التقليد الذي يبين من جهة حالة تسوية الآلات ، ومن جهة أخرى الإعلان عن البداية ، ومن جهة ثالثة قدرة التحكم عند العازفين إذ يطلقون صوت ري بتعبير خاص.

- كما أعلن عن الدخول للصنعة أحيانا بنبرة أو نبرتين لوضع إطار لها ، ولإثارة انتباه المستمع. 

وهكذا قدم مولاي أحمد في تسجيلاته الإذاعية نوبة الآلة في حلة جديدة ؛ تستمد جذورها من الأصالة ، ونظارتها من نبوغ هذا الفنان الكبير الذي طبع زمانه وترك بصماتها واضحة في هاته الموسيقى العريقة