توشية النوبة: هي قطعة موسيقية آلية بدون كلمات، و تعزف قبل ميزان البسيط، و يمكن أن تعزف قبل أي ميزان آخر، و هي من أجمل ما تحتوي عليه الآلة

إنصراف بطايحي رصد الذيل: أَنا عَبدُكُم بَل عَبدُ عَبـدٍ لِعَبدكُـم- ديوان سيدي ابو مدين الغوث

متَى يا عُرَيبَ الحَيِّ عَينِـي تَراكـمُ

وأَسمعُ من تِـلكَ الدِّيـار نِداكُـمُ

وَيَجمعنا الدَّهر الذي حَـالَ بَينَنـا

وَيَحظَى بِكُم قَلبِي وَعَينِـي تَراكُـمُ

أَمرُّ عَلَى الأَبواب مِن غَيـر حَاجَـة

لَعلِّي أَرَاكُم أَو أَرَى مَـن يَراكُـمُ

سَقانِي الهَوَى كأساً مِن الحُبِّ صَافياً

فَيا لَيتـهُ لَمَّـا سَقانِـي سَقاكُـمُ

فَيا لَيتَ قَاضي الحُبّ يَحكمُ بَينَنـا

وَدَاعِي الهَوَى لَمَّا دَعانِـي دَعاكُـمُ

أَنا عَبدُكُم بَل عَبدُ عَبـدٍ لِعَبدكُـم

وَمَملُوكُكُم من بيعكـم وشَراكُـمُ

كَتبتُ لَكُم نَفسِي وَما مَلَكَت يَدِي

وَإِن قَلَّت الأَموالُ رُوحِي فِداكُـمُ

لِسَانِي بِمجدكُم وَقَلبِـي بِحبكُـم

وَما نَظَرَت عَينِي مَلِيحـاً سِواكُـمُ

وَما شَرَّفَ الأَكوان إلاَّ جَمالكُـم

وَما يَقصدُ العُشَّـاقُ إلاَّ سَنَاكُـمُ

وَإِن قِيل لِي ماذا عَلَى الله تَشتَهِـي

أَقُولُ رِضَي الرَّحمنِ ثُـمَّ رِضَاكُـمُ

ولِي مُقلةٌ بِالدَّمع تَجـري صَبِيبـةً

حَرامٌ عَلَيها النَّـومُ حَتَّـى تَراكُـمُ

خُذُونِي عِظاماً مُحمَّلاً أَينَ سرتـمُ

وحَيثُ حَلَلتمُم فادفنونِي حِذاكُـمُ

وَدُورُوا عَلَى قَبري بِطَرف نِعَالكُـم

فَتَحيا عِظامِي حَيثُ أصغَى نِداكُـمُ

وَقُولوا رَعَاكَ الله يا مَيـتَ الهَـوَى

وأَسكنَك الفردوسُ قُربَ حِماكُـمُ

بريول اندلسي - والله لو فـتحوا صدري لما وجدوا في القلب غيركم

والله لو خيروني في محبتكم ما اخترت غيركم والله والله                                           

والله لو فـتحوا صدري لما وجدوا في القلب غيركم والله والله                                          

والله لو انني اشكو على حجر لحن لي وبكى والله والله                                          

  

والله ما خنت في عهد لكم أبداً لأنني صادق والله والله                                          

نوبة رمل الماية- ياعاشقين خير الأنامِ طه الأمين هَيَّجْ غرامي

صنعة - توشيح

غَرَامِــي مُجَدَّدْ، فِي طَــهَ الـمُــمَــجَّدْ، ذِي الحُــسْنِ الـمُوَحَّــدْ، وَالسَّعْــدِ الـمُؤبَّــدْ

وَالفَــخْرِ الـمُخَلَّــدْ، هُو مُحَــمَّــدُ الــنَّـــبِي

ذِي القَدْرِ الرَّفِيعْ، والشَّـكْــلِ البَــدِيعْ، وَالصَّـــدْرِ الوَسِـــيعْ، وَالكَـــهْـفِ الـمَنِـــيعْ

الهَــادِي الشَّفِــيعْ، هُوَ مُحَــمَّــدُ الــنَّـــبِي

صنعة توشيح - شغل

يَـــا عَـــــاشِــــــقِــــــي نْ خَــــــيْــــــرَ الأنَــــــــامِ

طَــــــــهَ الأمِـــــــيـــــنْ هَـــيَّـــــجْ غَـــــرَامِـــــي

فِـــــي كُـــــلِّ حِــــينْ نـُــــــرْسِـــــلْ سَــــلامِي

وَنْقُــــلُوا يَا خَــيْرَ الأنَـامِ يَا مَــنْ سَبَى عَقْـلِي وَبَالِي

مَــــــــــــتَـــــــى أرَاكْ تِـــــلْــــــكَ آمَـــــالِــــي

صنعة توشيح منهوك الرمل

يَا مُحَمَّدْ يَا جَوْهَرَة عِقْدِي يَا هِلالْ التّمَامْ

الـمَحَبَّة قَدْ هَيَّجَتْ وَجْدِي وَفَنَانِي الغَرَامْ

أنْتَ أسْكَرْتَنِي عَلَى سُكْرِي مِنْ لَذِيذِ الشَّرَابْ

ثُمَّ خَاطَبْتَنِي كَمَا نَدْرِي فَفَهِمْتُ الخطَابْ

ثُمَّ شَاهَدْتُ وَجْهَكَ البَدْرِيَ عِنْدَ رَفْعِ الحِجَابْ

نِلْتُ سُؤْلِي وَمُنْتَهَى قَصْدِى وَبَلَغْتُ الـمَرَامْ

قَدْ شُغِفْتُ بِذُرَّةِ الـمَجْدِ تَاجِ الرُّسْلِ الكِرَامْ

بغيات و تواشي نوبات الموسيقى الأندلسية المغربية

بغيات و تواشي نوبات الموسيقى الأندلسية المغربية

البغية:هي معزوفة آلية (عزف حر) بدون إيقاع، و هي التي توضح معالم نغم المقام أو الطبع الذي ستسير عليه النوبة أو الميزان الذي يليها. هذا و بالرغم من أن البغية تؤدى من طرف الأجواق الاحترافية بشكل متقارب، إلا أنها تختلف اختلافا واضحا عند عزفها من جوق لآخر تبعا للمدرسة التي ينتمي إليها هذا الجوق. و يبقى حق التصرف لرئيس الفرقة في تسيير المجموعة الموسيقية التي يترأسها، حسب رغبته و ما يمليه ظرف الأداء، لإعطاء هذه البغية الطابع الذي ينتمي إليه. و على أفراد الفرقة عندئذ أن ينهجوا نهجه في تطويل أو تقصير بعض المقاطع أو الجمل الموسيقية.
التواشي:من أثمن النفائس في الموسيقى الأندلسية، و تنقسم إلى ثلاثة أقسام و هي:

1. توشية النوبة: هي قطعة موسيقية آلية بدون كلمات، و تعزف قبل ميزان البسيط، و يمكن أن تعزف قبل أي ميزان آخر، و هي من أجمل ما تحتوي عليه الآلة. و تأتي التوشية بعد البغية و تليهما ميازين النوبة، مع العلم بأن توشية النوبة ليس لها ميزان خاص، و إن كان بعض أهل هذا الفن يزعمون أن تواشي النوبة خاضعة لميزان البسيط.
2. توشية الميزان: هي كذلك قطعة موسيقية آلية بدون كلمات، تعزف قبل البدء في الميزان و تتبعه في الإيقاع، و هي موجودة في ميازين القائم و نصف، و ميازين القدام، و كذلك ميازين الدرج، و في توشية واحدة بميزان بطايحي الرصد.
3. توشية الصنعة: أثبت المؤرخون و الباحثون المختصون في التراث، أن تواشي الصنعة كانت تستعمل قديما في المقدمة، إلا أن الخوف من تعرضها لخطر الضياع دفع بهم إلى إقحامها داخل الصنعات، و هو المتداول عند الاحترافيين و الهواة إلى يومنا هذا بحيث ينشد البيت الأول من الصنعة ثم تليه التوشية، و بعد ذلك باقي أبيات الصنعة. و هذا الوضع قد ينقص من قيمتها الفنية بحيث تصبح و كأنها مجرد جواب بالآلات الموسيقية، إلى أن قام الفنان المرحوم أحمد الوكيلي بالخروج عن هذا المألوف و بادر بإعادة عزف توشية الصنعة في المقدمة قبل الدخول إلى الصنعة، فأعطاها بذلك استقلالا ذاتيا بجميع مقوماته إن صح التعبير، كأنها توشية ميزان، و كون لها شخصية متميزة عن غيرها بارزة المعالم فزاد من روعة جمالها، و بهذا العمل الجريء رد الاعتبار لتوشيات الصنعة و أضفى عليها روحا جديدة.

ميزان الدرج:من المعلوم أن المغاربة القدماء أضافوا إلى الميازين الأربعة ميزانا خامسا أطلقوا عليه اسم الدرج، و وضعوا فيه الكثير من الألحان التي مازالت متداولة إلى الآن. و حديثا بدأت تظهر من حين لآخر بعض الألحان لتواشي ميازين الأدراج المفقودة، تم اقتباسها و توثيقها من التلاحين و الأدوار المستعملة عند أهل السماع و الأمداح. و يتعلق الأمر هنا بتوشية ميزان درج غريبة الحسين و بالجملة الأولى لتوشية درج الحجاز الكبير، أما الجملة الثانية فهي مستعملة من طرف الجميع، و بتوشية درج الاصبِهان و بتوشية درج الرصد، و بتوشية درج عراق العجم الذي تتكون جملته الأولى من تلاحين أهل السماع، في حين اتخذت جملته الثانية من الشق الثاني من توشية صنعة << يا ساكنا >> من قائم و نصف الحجاز الكبير.

آلات الموسيقى الاندلسية : الكمان

الكمان في الموسيقى الأندلسية

الكمنجة: لم يرد لهذه الآلة ذكر في كتاب الأنيس المطرب للعلمي , بينما أحلها التادلي الرباطي في كتابه المرتبة الثانية بعد العود من بين أحسن آلات الطرب

وفي هذا ما يدل على أنها لم تكن شائعة الاستعمال بالمغرب في العهد الإسماعيلي

وينفرد المغرب من بين دول العالم العربي بطريقة خاصة في العزف على الكمان تقضي بوضعه في شكل عمودي على ركبة العازف بدلا منوضع قاعدته على الذقن وطرف الترقوة

ويبدو أن هذه الطريقة قد انحدرت إلى المغرب من الأندلس فقد لوحظ في عزف بعض أغاني الفلامنكو المسجلة في العشرينات والثلاثينات لفجر اسبانيا أن عازفي الكمان كانوا يضعون هذه الآلة على الركبة كما هو الشأن في أجواق االموسيقا الأندلسية با لمغرب

).وتدل هذه الشهادة التاريخية القيمة التي يسوقها مانويل كانو أستاذ الفلامنكو بالمعهد الموسيقي لغرناطة على أن استعمال الكمان كان شائعا في الأندلس في العصور العربية المتأخرة أخذه الغرناطيون-أو الموريسكيون بعدهم بقليل-عن الأوروبيين الذين طوروه-ولا ريب-عن الرباب العربي ثم انتقل إلى الغرب مع الموريسكيين المتأخرين الذين استقرت طائفة كبرى منهم في كل من الرباط ووجدة منذ القرن السادس عشر الميلادي.

ويبدو أيضا أن استعمال الكمان كان في البدء منحصر في اطار هذين المركزين وذلك هو ما يفسر عدم ورود ذكره في كتاب العلمي الذي نعلم أنه أخذ عن البوعصامي وهو أحد رجال المدرسة الفاسية في القرن الثامن عشر في حين لم يذكره التادلي الرباطي. والواقع أنه ما كان لهذه الآلة أن تتبوأ مكانتها في حظيرة الأجواق الأندلسية ذات النزعة الفاسية إلا مع بزوغ القرن العشرين وكان حملتها يومئذ من فناني العدوتين الرباط وسلا-الذين ينتمون إلى المدرسة الغرناطية

ومن أبرز هؤلاء:المعلم سعيد الرباطي أمير الكمان فقد نسب إليه أن عمر الجعايدي أخذ عنه بعد انتقاله الى الرباط كما نسب إليه

أنه يعزف على الكمنجة المعروفة بزايد نقط

مولاي أحمد الوكيلي هرم الآلة بالمغرب

مولاي أحمد الوكيلي من أبرز شخصيات الموسيقى الأندلسية 

أعطى الكثير لهذا الفن الراقي و جدده بادخال مجموعة من الألات التي لم تكن تستعمل فيه كالأكورديون و الكلارنيت و البيانو كما استعمل التوزيع الموسيقي مما أعطى هذا الفن شريحة جديدة من المستمعين.

و هذه نبذة عن حياته 

ولد مولاي أحمد الوكيلي في شتنبر 1908 آخر شعبان 1326 بمدينة فاس، في أسرة مولعة بالموسيقى الأندلسية الآلة ، وارثا لسلوك حضاري ترسخ عبر السنين .

تزود بسلاح العلم والتقوى، وجالس هو وصديقه المعلم عثمان التازي علماء القرويين.

حضر حلقات الصلاة والتسليم على خير البرية صبيحة كل يوم جمعة بضريح المولى إدريس ، في هدوء المدينة وسكينتها .

وملأ أنفاسه بعبير ورودها ومسك ليلها ، ومتع ناظريه في جمال دورها ورونقها.

عايش تزامن الصوت واللون والعبير ، والرحمة والإحسان ، وشرب من ماء المدينة العذب الزلال الذي انساب في جسده وحواسه صحة وعافية وفطنة وذكاء إلى أن أرهف حسه ، وتفتقت فيه المواهب.

مارس نوبة الآلة مع أقطاب المدرسة المحافظة كالمعلم المطيري، والفقيه محمد البريهي ،والمعلم عبد القادر قريش، وصديقه عثمان التازي ، والمنشد محمد الخصاصي وغيرهم.

وفي صورة له مع جوق البريهي تعود إلى ما قبل 1936، يرى محتضنا عوده بعد المعلم عثمان التازي.

حياته حافلة بمجموعة من المحطات التي غيرت مسار حياته ليظهر كرائد لمدرسة تعبيرية قائمة الذات لها قواعدها سواء أثناء العزف أو أثناء الغناء.

وقد كانت هاته المحطات إعداد لشخصية فنية متكاملة لم يعرفها تاريخ الموسيقى الأندلسية " الآلة " من قبل.

فانطلاقا من زاده الحضاري ، وتمكنه من قواعد المدرسة المحافظة نظر هذا الفنان إلى نوبة الآلة نظرة المثقف ، والفنان، ورئيس الجوق ليتوق إلى مجال أرحب يستغرق فيه كل إمكانيات ، وطاقات اللحن العريق ، ويسبر أغواره، ويخرج مكنونه ، ويصلح ما تركه الدهر فيه، وليقدمه يانعا غضا.

فكان تأسيس جوق الإذاعة للمملكة المغربية فرصة لاستيعاب طموح هذا الفنان ، ولجلاء نظرته وتصوره لنوبة الآلة ، وكيف يجب أن تقدم غناء وعزفها انطلاقا من أصله باعتباره من رواد المدرسة المحافظة ، وصولا إلى أهداف تستوعب على مستوى عالمي ، كأنه رئيس من رؤساء الأجواق السمفونية العتيدة في العالم.

وكان المشرفون على الإذاعة المركزية بالرباط حريصون على أن يصل هذا الرجل الذي سبق زمانه إلى مبتغاه ، وكانت جمعيات هواة الموسيقى الأندلسية حريصة على ذلك ، وتجمع لدى مولاي أحمد في فرقته الإذاعية مجموعة من العازفين والمنشدين المهرة قادرين على التواصل معه وتحقيق تصوره الذي سيضع به مدرسة تعبيرية لها قواعدها المتينة.

ومن هؤلاء عازف الكمان زايد نقط الغالي الشرايبي، وعازف الكمان لاري صول دو الحسين بالملكي، وعازف الكمان زايد نقط محمد بلخدير ومحمد آيت متجار، وعازف العود الشهير أحمد الشافعي، والمنشد الأصيل ذو الصوت الجميل محمد المنصوري ،والمنشد ذو الصوت الرخيم محمد الطود، والمنشد ذو الصوت المترنم الرقيق عبد المجيد بنعمر وغيرهم.

وتتمثل قواعد المدرسة الوكيلية في الخصائص التالية ونذكرها بإيجاز :

- حافظ مولاي أحمد الوكيلي على الأداء الجماعي سواء في الغناء أو العزف إلا أنه جعل الغناء لجماعة من المنشدين تختلف طبقاتهم الصوتية ، دون أن يستغني عن الغناء الفردي في بعض الصنعات يخص بها نفسه – باعتباره من جماعة من المنشدين وباعتباره جزءا لا يتجزأ من العمل الفني ، أو أحد المنشدين، أو أحد العازفين إذا كان صوته جميل وأداؤه بليغا.

- كما جعل العزف الجماعي ضمن لحن موحد تؤديه الآلات الموسيقية ويماثل تماما ما جاء في الغناء ، إلا أن طريقة الجواب لا تختلف عن المدرسة المحافظة عند استعمال "الإدراج" .

- كما أضاف حوار الآلات في الجواب عن بعض الصنعات ، ومن ضمنها آلات لم يعرفها الجوق التقليدي كالكمان الجهير الجالس والواقف ،وآلات النفخ، ولـهارب ،والمنضولين والكورديون، لينقل بذلك نوبة الآلة من الأداء التقليدي في شكله إلى شكل الأداء الأركسترالي ، محافظا على وترية الأداء.

- كما حافظ على الصنعات المشغولة ، ورتب " ترتا ناتها" ، وألغى ما رأى أن غناء الشعر فيها أجمل.

- كما أدى توشية الصنعة قبل غناء البيت الأول وأبقى الجواب عن البيت بعد الغناء.

- كما حافظ على لحن البغية والتوشية ، إلا أنه أداهما بطريقته الخاصة بالبداية بعزف لحن البغية في طبقة منخفظة ثم في الطبقة المرتفعة من كل آلة في الإعادات.

- كما سن مجموعة من التقاليد فرضتها مستجدات جوق بحجم جوق الإذاعة في تسوية الآلات ، بإطلاق صوت ري في كل بداية، هذا التقليد الذي يبين من جهة حالة تسوية الآلات ، ومن جهة أخرى الإعلان عن البداية ، ومن جهة ثالثة قدرة التحكم عند العازفين إذ يطلقون صوت ري بتعبير خاص.

- كما أعلن عن الدخول للصنعة أحيانا بنبرة أو نبرتين لوضع إطار لها ، ولإثارة انتباه المستمع. 

وهكذا قدم مولاي أحمد في تسجيلاته الإذاعية نوبة الآلة في حلة جديدة ؛ تستمد جذورها من الأصالة ، ونظارتها من نبوغ هذا الفنان الكبير الذي طبع زمانه وترك بصماتها واضحة في هاته الموسيقى العريقة

البنية اللحنية للصنعة في موسيقي الآلة الاندلسية

البنية اللحنية للصنعة

من خلال تقصي الصنعات الموسيقية التي تحتضنها ميازين النوبات نستطيع الوقوف على طبيعة تركيبها اللحني والايقاعي.ونريد هنا أن نلقي نظرة كاشفة على أنماط المصنعات المغناة قصد التعرف على هيكلها اللحني مرجئين الكلام في بنيتها الايقاعية إلى الفصل الخاص .بموازين الصنعات

تعتبر الصنعة بمثابة الوحدة الأساسية للميزان , وهي تتكون من بيتين على الأقل وسبعة أبيات على الأكثر.

وتعرف بعدد أبياتها , فيقال للصنعة ذات البيتين صنعة ثنائية , ولذات الأبيات الثلاثة صنعة ثلاثية 

على أن الصنعة مهما يكن عدد أبياتها لا تتجاوز لحنين موسيقيين يخضعان لطبع  النوبة أو لطبع الصنعة الملحقة بها ويختلف وضع هذين اللحنين باختلاف الصنعات وعدد أبياتها

المكونات البنائية للموسيقى الأندلسية للدكتور عباس الجراري

الحديث عن المكونات البنائية،، يقتضي  منا أن نعرف أولا كيف نشأت هذه الموسيقى في الأندلس؟

يمكن القول أن هذه الموسيقى انطلقت من أنماط الموسيقى التي كانت موجودة في شبه الجزيرة الأييبيرية ، أو كما يقول المؤرخون:من الموسيقى النصرانية، أي قبل أن يحل المسلمون ببلاد الأندلس. ثم بعد ذلك، أتيح لهذه الموسيقى المحلية، إذا شئنا أن نعبر، أن تتأثر بالأشكال الموسيقية والغنائية التي كانت تفد من بلاد المشرق، ومعروف أن المشرق يومئذ، كانت تزدهر فيه حركة الغناء وحركة 

الموسيقى، سواء في الحجاز أو في بغداد ودمشق كذلك. و سيفد عدد من رجال الفن ومن نساء الفن على الأندلس من هنا وهنك، وسيحدث نوع من التداخل ونوع من التطعيم وتبادل التأثر والتأثير بين هذه الموسيقى المحلية، التي سميت عند المؤرخين موسيقى نصرانية. وهذه الأشكال والأنماط التي جاءت وافدة من بلاد المشرق. وهذا التأثير المشرقي في الموسيقى المحلية سوف يتبلور شيئا فشيئا عبر ظواهر مختلفة. المؤرخون يقفون عند محطات معينة بها يؤرخون للتطور الذي عرفته الموسيقى بالأندلس. وربما من أهم هذه المحطات مجئ زرياب إلى الأندلس، زرياب الذي كان تلميذا للموصلي، ولأسباب مختلفة يغادره وياتي إلى الأندلس. يأتي ليقدم للأندلسيين ـ يومئذ ـ بعض النماذج الحضارية، بعض الأشكال الفنية، بحيث يتحدثون عن كثير من التقاليد التي أدخلها. بعضها يمس الموسيقى والغناء، وبعضها يمس أداء هذه الموسيقى، وبعضها يمس جوانب حضارية تتعلق باللباس وبطريقة حلاقة الشعر وبالأكل …إلخ 

 تكفينا الإشارة إلى المضراب الذي كان يضرب به على العود، وكذا إضافته وترا خامسا إلى العود الذي كان معروفا في

  الأندلس يومئذ وكان بأربعة أوتار.

زرياب إذن يحل بالأندلس في عهد يمكن أن نقول إنه كانت الأندلس فيه تطبع بالطابع العربي. الدولة الأموية بعد أن انتهى أمرها في المشرق، سوف تجد لها مقرا في الأندلس، وسوف تصبح هذه البلاد مقر الوفود التي تاتي. والخلفاء الأمويون كانوا يستدعون العلماء والأدباء والفنانين والجواري المغنيات . …هذه محطة.

ثم إن هذه الموسيقى، التي هي ذات أشكال مختلفة ومتباينة سوف يهيأ لها فيما بعد (القرن الرابع وبصفة خاصة القرن الخامس الهجري) من يضبطها، ومن يقننها، وهنا محطة أخرى في غاية الأهمية وهي المحطة التي يمثلها الفيلسوف الأديب الفنان الموسيقي ابن باجة الذي سوف يقعد هذه الموسيقى ، سوف ينظر فيها مستفيدا مما كتبه الفارابي والكندي في المشرق، وسوف يعطي لهذه الموسيقى وللغناء في الأندلس، قالبا معينا وإطارا مضبوطا، بل نظريا كذلك.

ولا يقف الأمر عند هذا الحد، ولكن سوف يتشكل الفن الموسيقي في الأندلس انطلاقا من مكونات محلية ستحدث في الأندلس، فما هي هذه المكونات؟

نحن قد عرفنا الأرضية ـ إن شئنا القول ـ التي ترعرعت فيها الموسيقى في الأندلس. هذا أمر تاريخي لم نشأ التفصيل فيه، لكن هذه المكونات التي سيتأسس عليها الفن الموسيقي الأندلسي، على النحو أو على قريب من النحو الذي وصلنا في هذه القرون المتأخرة، ما هي؟

هناك مكونات أساسية، لكنا سوف نتحدث عن مكونين اثنين منها، نعتبرهما قوام الموسيقى الأندلسية:

أما المكون الأول فهو مكون شعري، وهذا المكون يسير في اتجاهين: اتجاه أول هو الموشح واتجاه ثاني هو الزجل.

الأندلس ـ كما نعرف من الناحية التاريخية الأدبية ـ أبدع شعراؤها نمطا جديدا من التعبير الشعري هو الذي يسمى الموشح، وكذلك أبدعوا نمطا آخر هو الذي يسمى الزجل. فما هو الموشح وما هو الزجل؟

الموشح هو قصيدة شعرية ولكنها لا تخضع لوحدة البيت ولا تخضع كذلك لوحدة القافية، ولكنها مقسمة إلى أقسام أو مقاطع، بعضها يسمى "أقفالا" وبعضها يسمى "أبياتا" هذا النظام الذي يسير عليه الموشح، يقتضي أن تكون الموشحة قائمة على مجموعة من الأقفال ومجموعة من الأبيات. الأقفال متشابهة في الوزن ومتشابهة في القافية. أما الأبيات فمتشابهة في الوزن فيما بينها ومختلفة من حيث القافية، ثم إن هذا الموشح، يعنى فيه بالمقطع الأخير الذي يسمى الخرجة. وحين ننظر في الموشحات الأندلسية، نجد هذه الخرجة إما باللغة المحلية الرومانية وإما باللغة العربية العامية، ومعنى هذا أن الأصل في الموشح هو الأغنية الشعبية المحلية التي كانت بالقشتالية أو بالرومية أو ما إلى ذلك. واستدعى الشعراء مقطعا من هذه الأغنية وبنوا عليه الموشحة.

لماذا جاءت الموشحة على هذا النمط من التقسيم، فيها اختلاف وتنوع في الأقفال وفي الأبيات سواء من حيث الوزن أو من حيث القافية؟ لكي تكون صالحة للأداء الغنائي. ولهذا لولا التزاوج والارتباط بين الموسيقيين في مجالس الموسيقى والغناء، وبين الشعراء الذين كانوا يضعون الكلمات للأغاني ما كان ليكون الموشح. الموشح كنمط شعري ظهر في مجالس الأمراء والخلفاء والمغنين والمغنيات لكي يكون شعرا صالحا للغناء.

أما الزجل فهو كالموشح مع فارق واحد، هو أنه باللغة العامية، وهو أيضا كان خاضعا للغناء ولمقتضيات هذا الغناء والأداء اللحني.هناك من يرى أن بعض هذه الموشحات، على الرغم من أنها معربة أي جاءت على الوزن العربي وجاءت باللغة العربية الفصيحة، فإنها لا يستقيم لها وزن إلا باللحن، وهذا معروف، تحدث عنه المنظرون والنقاد الذين تحدثوا عن الموشح. ومنهم ابن سناء الملك المصري الذي أكد في "دار الطراز" :"إن الموشح أو كثيرا من الموشحات لا يستقيم لها وزن إلا باللحن" وهذا معناه، التداخل الذي كان بين الموشح وبين الموسيقى والغناء، وكذلك بين فنهما والزجل.

إذن يمكن القول إن الموسيقى الأندلسية وجدت الإطار أو الهيكل الذي أتيح لها أن تنطلق منه أو أن تغنيه بالنغم سواء أكان هذا النغم محليا صرفا أو متأثرا بما جاء به العرب فيا بعد وما تمخضت عنه حضارتهم وثقافتهم.

المكون الثاني للموسيقى الأندلسية مكون نغمي، وهو الذي نسمع عنه كثيرا ونردد الكلمة عنه في كثير من الأوقات. وهو النوبة، نعم النوبة اشتهرت في الأندلس. ولكنها كانت معروفة في المشرق من قبل وكانت معروفة عند العرب. والنوبة ـ قبل أن يصبح لها مدلول متميز في الموسيقى الأندلسية ـ كان لها مدلول من قبل، كان لها معنيان اثنان: المعنى الأول هو "المرة" يعني فلان يغني مرة أو مرتين أو ثلاث مرات. وهذا الاستعمال الأول.

أما الاستعمال الثاني فهو النوبة بمعنى "الدور" فيقال فلان جاءت نوبته أي جاء دوره. كان المغنون يجتمعون فيقولون مثلا هذا دور ابن فرناس، هذا دور قمر، هذا دور طرب…إلخ، كل مغن له دوره أي له الوقت الذي يتدخل فيه، هذه هي المعاني التي كانت معروفة في البلاد العربية وفي المشرق وانتقلت إلى الأندلس كذلك.

ولكن النوبة في الموسيقى الأندلسية، بعد أن استقر لها كيانها وأحرزت هذا الكيان بحكم العوامل التي سبق أن أشرت إليها في البداية، وبعد أن بحث مؤطرون وفنانون في الموسيقى وقعدوها، ومع الهيكل الشعري الذي أصبح مناسبا لأداء جديد أصبحت النوبة تكتسي معنى آخر، هو المعنى المتداول لحد الآن فما هو؟

النوبة هي مجموع القطع أو الأطراف أو الأجزاء التي تشكل الأداء الموسيقي في نطاق محدد، هذا العمل متكامل، يعني مجموعا من المقطوعات ومن الألحان ومن الأنغام، بعضها يكمل بعضا وبعضها يأخذ بتلابيب بعض. كل ذلك أصبح يسمى "النوبة" وهذا هو المعنى الذي استقر في الأندلس وارتبط بالموسيقى الأندلسية، باعتبار هذه النوبة مكونا نغميا أساسيا.

إذن المكون الشعري (التوشيح والزجل ) مع المكون النغمي (النوبة) هما اللذان أعطيا للموسيقى الأندلسية بناءها الذي نريد الحديث عنه.

هذه النوبات، مرتبطة بطبوع تساير وتلائم مختلف أوقات الإنسان على مر الأيام والفصول . ..إلخ.، لكن النوبات التي وقع التأريخ لها والتي انتهت إلينا والتي لم تبق مجرد كلام يقال في كتب التاريخ، هي هذه النوبات التي وصلتنا، والسؤال هو: هذه النوبات التي وصلتنا ، هل هي كل النوبات؟ بطبيعة الحال لا، ليست هي كل النوبات، ولكن هي النوبات التي استطاع الأندلسيون أن ينقلوها، أو استطاع المد الحضاري بين المغرب والأندلس ـ بصفة خاصة ـ أن يحتفظ بها، والمغرب كان له دور كبير في حفظ هذه النوبات وفي حفظ ما ساقه هذا المد على العموم.

هذه النوبات ضاعت أو ضاع بعض أجزائها لأنها كانت تعتمد على عنصر أساسي وهو الارتجال الذي يكاد يكون من المميزات الأساسية للموسيقى الأندلسية، وبطبيعة الحال، كل موسيقى يمكن أن توصف بأنها شعبية، قضية التداول والارتجال ، شئ كان معروفا وهذا الارتجال هو من المميزات التي انتقلت حتى في التأثير إلى أوروبا وغيرها. إنهم لم يكونوا يرتجلون ، ولكن تأثرا بالموسيقى الأندلسية، استفادوا من قضية الارتجال سواء الارتجال داخل أداء بعض الصنائع أو ما إلى ذلك، إذن بسبب هذا ضاع كثير من التراث الموسيقي الأندلسي القائم على النوبات، ولكن ما احتفظ به المغاربة ـ بالمفهوم الواسع ـ هو هذه النوبات المحددة التي نقول عنها إحدى عشرة نوبة، وهي:

 الأصبهان.

 الحجاز الكبير.

 الحجاز المشرقي.

 العشاق.

 الماية.

رمل الماية.

الرصد.

 غريبة الحسين.

 رصد الذيل.

 عراق العجم.

الاستهلال.

هذه النوبات ـ ولا أريد أن أطيل بذكر معلومات تفصيلية عنها ـ كل منها تؤدى على طبوع معينة، وهي خمسة طبوع: البطايحي، القائم ونصف، القدام، البسيط، ثم الدرج.

نتيجة انتقال الموسيقى الأندلسية إلى المغرب الكبير، تظهر ثلاث مدارس متميزة، كانت هناك المدرسة الإشبيلية التي ازدهرت في ليبيا وفي تونس والتي سيتجلى من خلالها المالوف، ث المدرسة الغرناطية التي ستزدهر في الجزائر، ثم المدرسة التي عرفت في المغرب الأقصى وهي المدرسة البلنسية التي ازدهرت فيه إلى جانب المدرسة الغرناطية.

عند الحديث عن هذه المدارس وما نقلت من نوبات وطبوع، تثار ملاحظة مهمة وهي أن المغاربة لم يقتصروا على ما وصلهم من الأندلس، ولكنهم أضافوا إليه نوبة وميزانا، أما النوبة التي أضافوا فهي الاستهلال، مع أننا نجد الكلام عن الاستهلال في كتب تاريخ الموسيقى وفي كتب التراث الموسيقي، كان بهذا الإسم وكان موجودا في القرون الأولى بالأندلس، قبل أ تتشكل النوبة، ويقع الحديث عن الاستهلال مع ابن باجة ـ بصفة خاصة ـ ومع ذلك يقال إن المغاربة في العصر السعدي هم الذين أضافوا نوبة الاستهلال، ويقال إن الذي أضاف هذه النوبة هو علال البطلة. أما الميزان الذي أضافه المغاربة، فهو ميزان الدرج. ويؤكد مغربية هذا الميزان وجود ظاهرة تتعلق بالبراول وهي عبارة عن مقطوعات ملحونة باللهجة العامية المغربية، ليست من الزجل الأندلسي ولا من الموشح ولا من القصيدة الفصيحة المعربة، البراول تكاد تكون كلها قطعا من الملحون والذي يثير الانتباه أن أغلب ما ينشد في الدرج ويقال فيه، هو من البراول.

بقي أن أشير وأنا أتحدث عن النوبات وميازينها إلى أن الموسيقى في أعلى مظهرها هي موسيقى "الخمسة والخمسين": يقال مثلا أن السلطان قد نصر وضربت عليه موسيقى "الخمسة والخمسين"، وهذا معناه الموسيقى الكاملة أي إحدى عشرة نوبة مضروبة في خمسة ميازين، وهذه هي موسيقى "الخمسة والخمسين".

المغاربة حين انتقلت إليهم هذه النوبات ضاعت منهم بحكم الشفوية والارتجال مع مرور السنين وتتابع التداول، ضاعت بعض الميازين، وبعض الصنائع، وبعض الطبوع…إلخ.ومن ثم أخذوا يفكرون في شئ مهم ، وهو تدوين هذه الموسيقى، فاهتدوا إلى تدوين نصوصها الشعرية التي هي المكون الشعري (الهيكل ). وهنا يذكر الحايك التطواني الذي جمع "كناش الحايك"منذ قرنين، جع النوبات التي كانت معروفة في عهده، من خلال نصوصها الشعرية موزعة على هاته الميازين التي تؤدى عليها.

بطبيعة الحال، تعرض "كناش الحايك" لبعض التطوير، كما فعل المختار الجامعي إذ وضع تعديلا في الكناش، وهناك كنانيش متعددة، لكن بعضها مختصر وبعضها فيه تعديل. ويبقى "كناش الحايك" التطواني هو الأساس والمرجع.وقد طبع مترجما إلى اللغة العبرية، واهتم به الإسبان وغيرهم ، كما كانت هناك محاولات كثيرة لطبع كتاب الحايك، منها محاولة امبيركو الذي كان يطبع كل نوبة في سفر، ثم كانت محاولة ازويتن، والمحاولة التي قام بها عبد اللطيف بلمنصور،وآخرون. ونظرا لأهمية الكتاب فإن أكاديمية المملكة المغربية منكبة على طبعه وعلى إخراجه إخراجا علميا، وتم تكليف الأستاذ مالك بنونة، من قبل الأكاديمية، للقيام بهذا العمل تحت إشرافي أي بتحقيق الكناش بعد أن تجمعت لديها نسخ مخطوطة كثيرة.

ثم إن هناك ملاحظة أخرى، وهي أن "كناش الحايك" بهذه النصوص التي كانت في أصلها نابعة من مجالس الغناء، يضم أشعارا متصلة بالنسيب وبالغزل وبمجالس الخمر وما إلى ذلك، والسؤال الذي يطرح هو: لماذا ليست هناك موضوعات أخرى؟ إن الأنماط الموسيقية الأخرى التي عرفها المغرب مثل الملحون الذي يتضمن كثيرا من هذه الموضوعات هو نفسه سار في أدائه على ميازين النوبات الأندلسية، الأمداح النبوية، هي أيضا سارت على ذلك، بل إن بعض رجال المديح النبوي قلبوا نصوص الحايك، وكل ما هو في الغزل وفي الخمر وما إلى ذلك، وحولوها بأن وضعوا أشعارا في المديح النبوي، وهذا ما كان معروفا حتى عند الشعراء الوشاحين، لأن التوشيح ـ حين بدأ ـ بدأ بالغزل وبالخمر ولكن بعد ذلك دخل إلى مجال التصوف، وبدأ الشعراء يضعون موشحات في الغرض الصوفي، وأحيانا تكون على نمط موشحة أخرى في الغزل، ويسمون هذه الموشحة "المُكَفِّرْ"كأنهم حين يضعون موشحة يكفرون بها ما كان من قبل، ولهذا توجد لدينا كنانيش من نوع "المكفر"، ولعل أول كناش في هذا المجال هو الذي جمعه محمد أحضري المراكشي وكان معاصرا للحايك أو هو يعد كذلك وكناشه للأسف غير منتشر وغير معروف وكله في المديح النبوي ومقسم حسب النوبات والطبوع المعروفة.

آلات الجوق الأندلسي

العود: هو دون منازع أقدم آلات الجوق الأندلسي, أجمعت سائر المصادر التاريخية التي عنيت بالآلات الموسيقية على ذكره والحفاوة بدوره , واكب أدق مراحل تطور الموسيقا الأندلسية كما ظل يحتل من بين سائرآلاتها العتيقة مركز الصدارة طيلة    فترات طويلة

وبالرغم من صولة رنات الكمان التي تطغى على نبرات العود فلا تزال هذه الآلة مقدمة على غيرها يتمسك بها شيوخ الطرب الأندلسي , ويتقلدها رؤساء بعض الأجواق الأندلسية بالمغرب , كما هو شأن جوق الرباط.

وبالاضافة إلى المكانة المرموقة التي يشغلها العود في اﻟﻤﺠموعة الآلية بالجوق الأندلسي فإنه شكل-ولا يزال يشكل-الأرضية الأساسية والضرورية لبناء القواعد التي تشاد عليها النظريات الضابطة للموسيقا العربية , وذلك منذ عهد الكندي , حيث أصبحت هذه الآلة حقلا لاختبار النظريات وتطبيقها ,ومجالا مفضلا لدى الباحثين خلال مختلف الحقب مناقشة القواعد الموسيقية العلمية.

ولعل هذا ما جعل العود على مر العصور العربية الآلة الأكثر استئثارا باهتمام .ارسي ا الموسيقا العربية على تنوع ألوانها , وما جعله على لسان الشعراء يذكرون أجزاءه وطريقة تركيبها ويصفون عازفيه وطريقة حس أوتاره



كتاب الموسيقا الأندلسية المغربية - فنون الأداء-

الآلة الأندلسية

الأستاذ عبد العزيز بنعبد الله

عضو أكاديمية المملكة المغربية والمجامع العربية

هي موسيقى عربية أندلسية مغربية تجذرت أصولها على ضفاف الرافدين وانتقلت مع زرياب إلى الأندلس الرطيب، حيث تأثرت بعوامل مغربية ظلت خلواً من كل عنصر إسباني وأثرت هي الأخرى في الموسيقى الأوربية، وخاصة الألحان الكنسية. وقد أدرج المغاربة في هذه الموسيقى الشرقية طبوعاً وموازين وصنائع، ممّا أضفى عليها طابعاً مغربياً في كثير من الحالات بجانب الأصول الراقية الأندلسية.
وتنقسم هذه الموسيقى إلى وحدات أو نوبات لكل منها نغمة خاصة تسمى الطابع. وهذا الطبع يتكون بدوره من نقط خاصة ويصل عدد الطبوع إلى ستة وستين وثلاثمئة على عدد أيّام السنة الشمسية.
والتلحين عند الآليين معناه وضع قطعة موسيقية للتعبير عن عاطفة وإفراغها في نغمات ينسق بينها في توليف متجانس يتكون منه طبع يسبك في ميزان مناسب طبقاً لإيقاع خاص له وحدة تؤدى في زمن محدد تسمى »الدور«. وقد بلغ عدد الموازين في الأندلس أربعة، أضاف إليها المغاربة ميزاناً خامساً هو »الدرج« (سمي بذلك، لأنه مدرج بين الموازين)، في حين أن الموازين الأخرى هي »البسيط« و»القائم ونصف« و»البطايحي« و»القدام«. ويضبط كل ميزان بما يدعى »الترساد«، أي الضرب بالآلة المسماة »الطر«، أو باليدين الراحة على الراحة.
وما زال المغاربة يحفظون من النوبات إحدى عشرة تتناسق مع موازين عددها خمسة وخمسون. وقد لاحظ الأستاذ محمد الفاسي أن هذه الموازين ضاع منها ثلاثة هي »قائم ونصف الرصد« و»قائم ونصف الحجاز المشرقي« و»درج رصد الذيل« التي تأمل »جمعية هواة الموسيقى« العثور عليها.
والموسيقى تسمى »الآلة« بالمغرب، والموسيقار هو »الآلي«. وقد وردت هذه التسمية في "نزهة الحادي" عند الكلام على سيرة المنصور الذهبي، وتسمى أيضاً »الدندنة«.
وقد تبلور التبادل الموسيقي بين العدوتين، خاصة في العهد المريني بين غرناطة وفاس، وإن كانت إشبيلية قد قامت قبل ذلك بدور هام عندما كانت مركزاً للفنون. وقد ترعرعت الآلة بجميع طبوعها خلال هذا العصر حتى كان للجيش المريني نفسه في عهد أبي عنان موسيقاه الخاصة به؛ كما كان للأسطول موسيقاه (راجع رحلة أبي عنان المريني المسماة "فيض العباب..." لإبراهيم بن عبد الله المعروف بابن الحاج)، وهي عادة استمرت إلى اليوم، بحيث يتفنن الجوق الملكي في ألوان الآلة الأندلسية. وبلغ الاعتناء بهذا الفن مبلغاً أصبح معه للموسيقار مكانة كبيرة في المجتمع.
وكان المنصور يجلب إلى مراكش أرباب الموسيقى وأصحاب الأغاني من أهل فاس، وكانوا قد وجدوا علي المنصور على سبيل العادة. فأخرج بعضهم ـ والقاضي أبو مالك عبد الواحد الحميدي حاضر ـ بشبابة من الإبريز مرصعة أعطاه إياها المنصور، وبعضهم قال أعطاني كذا وكذا... فقال القاضي: »لئن بلغت فاساً، لأردن أولادي إلى صنعة الموسيقى؛ فإن صنعة العلم كاسدة. ولولا أن الموسيقى هي العلم العزيز، ما رجعنا مخففين ورجع المغني بشبابة الإبريز« (الاستقصا، ج 3، ص. 96؛ نزهة الحادي عند الكلام على سيرة المنصور الذهبي؛ إبراهيم بن محمد بن عبد القادر التادلي الرباطي، أغاني السيقا ومغاني الموسيقى أو "الارتقا إلى علم الموسيقى") (خع = 1821 = 2؛ م = 207 ـ 241؛ خع 109 = 66 ورقة).
ـ الموسيقار إبراهيم بن محمد الجزولي الرباطي [1325 هـ/ 1907 م] ("الاغتباط"لأبي جندار، ج 2، ص. 22؛ "رسالة في الغناء الملهى أمباح هو أم محظور" لابن حزم (الإسكوريال [25]).
ـ ابن نصيحة (موسيقار السلطان محمد الثالث)، اختصار ابن إسحاق التادلي الرباطي لـ"تذكرة" داود الأنطاكي المسمى "التذكار لما في التذكرة من الطب مع الاختصار" (مخطوط محمد التطواني بسلا).
ـ أبو بكر الإدريسي القيطوني (1240 هـ/ 1824 م)، الأستاذ محمد بن علي السنوسي في الموسيقى (حاضر العالم الإسلامي للأمير شكيب أرسلان، ج 1، ص. 279).
ـ أبو الصلت، أمية بن عبد العزيز (529 هـ/ 1134 م). له رسالة في الموسيقى. فقد الأصل العربي، واحتفظ بالترجمة العبرية دون اسم المترجم في المكتبة الوطنية بباريس، عدد 1036. (L. Leclerc, Médecine arabe, p. 74؛ G. Sarton, Introduction to the itist. of Sciences, p. 230).
ـ أحمد بن المامون البلغيتي الفاسي (1348 هـ/ 1929 م). له "تشنيف الأسماع في أسماء الجماع وما يلائمه من مستندات السماع" (في مجلدين)، طُبع الجزء الأول بفاس، في 60 ص.
ـ رسالتان لأحمد بن خالد الناصريفي فن الموسيقى والتنظير بين النغمات العربية والعجمية، خاطب بهما صديقه العلامة الفلكي إدريس بن محمد (فتحاً) الجعيدي السلاوي.
ـ تأليف في "الأمداح النبوية وذكر النغمات والطبوع" لأحمد بن محمد بن العربي أحضري البوعصامي الأندلسي المراكشي (كان حيّاً أواخر المائة الثانية عشرة). رتب مدائح أهل المغرب وموشحاتهم على النغمات الأربع والعشرين، وذكر مستنبط كل نوبة ساير به "كتاب الحايك في الأمداح" بدل التغزل والنسيب. (مجلد ضخم في خس).

وقد ذكر النغمات والطبوع مع بيان تعلقها بالطبائع الأربعة، وصور شجرة الطبوع، فجعل الغريبة المحررة تميل لكل طبع أصلاً بلا فروع وجعل الماية أصل رمل الماية انقلاب الرمل والحسين والرصد للدم وفصل الربيع وجعل الزيدان أصل حجاز كبير، إلخ. (راجع "الإعلام" للمراكشي، ج 2، ص. 199)، حيث ذكر أنه يوجد بخزانته.
ـ أحمد بن محمد بن الخياط الزكاري (1343 هـ/ 1924 م). له: "مواهب الأرب المبرئة من الجرب في السماع وآلات الطرب" (مجلد)، اختصره الشيخ جعفر الكتاني، وطبع هذا الاختصار بفاس على الحجر (23 ورقة).
ـ أحمد بن محمد بن العربي أحضري المراكشي. له: "ديوان الأمداح في ذكر الطبوع والنغمات الأربع والعشرين والنوبات ومستنبطيها".
ـ "الإمتاع والانتفاع في مسألة سماع السماع"،إلخ. مجهول المؤلف، ألفه باسم يوسف بن يعقوب بن عبد الحق المريني (706 هـ/ 1307 م)، ورتبه على ثلاثة أبواب، وسمى فيه 31 نوعاً من آلات الموسيقى. توجد نسخة منه بالمكتبة الوطنية بمدريد، فرغ منها ناسخها عام 701 هـ/ 1301 م. وقف عليها الشيخ عباس بن إبراهيم المراكشي (الإعلام، ج 2، ص. 200)؛ كما وقف الأستاذ محمد إبراهيم الكتاني على اسم المؤلف، وهو أبو عبد الله بن الدراج. ويوجد كتاب باسمه في خع (= 1828) عنوانه "الكفاية والغناء في أحكام الغناء". وقد أشار المراكشي إلى ما أورده المؤلف من أن طبع الاستهلال الذي هو فرع عن الذيل قد استخرجه الحاج علال البطلة بفاس أيام محمد الشيخ السعدي (يوجد في مجلد عدد 5307). ويوجد بخزانة الأخ الأستاذ محمد داود بتطوان كتاب من هذا النوع بخط العلامة محمد بن قاسم بن زاكور.
ـ أحمد العسراوي التطواني الموسيقي. له "اختصار التذكرة" للتادلي.
ـ أحمد بن محمد الرندة الرباطي (1323 هـ/ 1905 م). كان له ولع بالطرب وعزف الكمان (من أعلام الفكر المعاصر، ج 2، ص. 57).

ـ جعفر بن إدريس بن الطاهر الكتاني (1323 هـ/ 1905 م). اختصر كتاب "مواهب الأرب المبرئة من الجرب في السماع وآلات الطرب" لأحمد بن محمد بن الخياط الزكاري. (خع = 727/ = ر) ـ (172 ورقة). طبع هذا الاختصار بفاس على الحجر (23 ص).
"كشف القناع عن تأثير الطبوع في الطباع" لسليمان الحوات. (1231 هـ/ 1816 م) (خم 4229).
ـ زرياب علي بن نافع المغني المتوفَّى بغرناطة (230 هـ/ 844 م). وردت في آخرها الإشارة إلى ترتيب صنائع كل ميزان من كل نوبة حسب نظر حذاق المعلمين في عهد سيدي محمد بن عبد الرحمن، وهي نفقة هذبت باقتراح الوزير محمد بن العربي بن المختار الجامعي عام 1303 هـ.
ـ علي بن محمد بن عبد الواحد الزجلي الفاسي. له "أغاني الصيكا"، وهي ألحان ما زالت موجودة في إسبانيا إلى الآن.
ـ الحسن بن أحمد الحايك الأندلسي التونسي التطواني (1130 هـ/ 1717 م). له "الحايك"، »اشتمل على جميع نوبات وطبوع آلات الطرب وعليه عمل المغنين المغاربة في صنعتهم الموسيقية. وهذا الكناش لم يبق على ترتيبه الأصلي، بل بترتيب الفقيه الوزير محمد بن المختار الجامعي. وقد أورد خطبته أبو إسحاق التادلي في "أغاني السيقا في علم الموسيقى"« (ليفي بروفنصال في مخطوطات الرباط العربية، ص. 196).
خع = 8 (60 ورقة)/ خع = 488.
توجد نسختان من كتاب الوزير الجامعي في خع = 1327 و8. وتوجد خطبة لتأليف في الموسيقى (خع = 1031 ).
ـ رسالتان في الألحان للسلطان المولى سليمان:
1) رسالة في السماع بعنوان "إمتاع الأسماع بتحرير ما التبس من حكم السماع"، مكتبة دبلس ـ جستربيتي 4132 (م = 81 ـ 118). نسختان في خع (4764 ـ 6040).
2) تقييد في حكم الغناء (خم 4864 ـ 6430). وتوجد نسخة (خم 114) بعنوان: "تأليف في ما هو مختلف فيه من الغناء وما هو متفق عليه من تحرمهم مع تعريف الغناء".
ـ الشبلي المكناسي الموسيقار. (تاريخ تطوان، ج 3، ص. 69).
ـ عباس بن فرناس الأندلسي. أصاب حظاً من الموسيقى عد معه من طبقة زرياب في الغناء (له "رسالة في الموسيقى"). وهو الذي اخترع الزجاج من الحجارة وحاول الطيران بآلة صنعها (نفح الطيب، ج 3، ص. 374).
ـ عبد الرحمن بن عبد القادر بن علي بن يوسف الفاسي (1096 هـ/ 1685 م). له: "المجموع في علم الموسيقى والطبوع" (رجز) (برلى 5521). وقد تحدث في كتابه "الأقنوم" عن الطب بالألحان(في ثمانية أبيات). ومعلوم أن مستشفى سيدي فرج بفاس كان يعالج الأمراض العصبية بالموسيقى.
ـ عبد السلام بن الطائع أبو غالب الإدريسي الفاسي الموسيقي (1290 هـ/ 1874 م). 
"شجرة النور"، ص. 403. له:
1) "اختصار التذكرة" للتادلي.
2) "أغاني السيقا" له.
ـ مولاي العربي بن أحمد الوزاني. له معلومات عن الطرب الأندلسي والعلامات الموسيقية (حم 7728).
ـ الحاج علال البطلة الفاسي، من رجال الموسيقى في عهد السلطان السعدي محمد الشيخ. وهو مستنبط طبع الاستهلال حسب كتاب في الغناء لمؤلف مجهول في المكتبة الوطنية بمدريد، عدد 5307.
ـ "تسلية الأتباع ببعض ما يتعلق بحكم مسألة الطرب والسماع" لفتح الله بن أبي بكر بناني (طبع بالرباط).
ـ "الإنسان المعجب في اللسان المطرب" لأبي الفضل الكبير بن هاشم الكتاني (مات دون إتمامه: الموجود منه في ثلاثة كراريس).
ـ ابن الحداد محمد بن أحمد الواد آشي. له ديوان كبير في العروض مخرج فيه بين الألحان الموسيقية والآراء الخليلية (النفح، ج 9، ص. 238).
"استنزال الرحمات بالطبع والنغمات أو بإنشاد بردة المديح بالنغمات" لمحمد العابد بن أحمد بن سودة.
"الآلة وأطباعها ونغماتها وتاريخ دخولها إلى المغرب وشرح مصطلحات الموسيقى(مجلد وسط، فرغ منه 1325 هـ/ 1907 م).
ـ محمد بن الطيب بن أحمد بن يوسف العلمي المتوفى بمصر عام 35 ـ 1134 هـ/ 1721 ـ 1723 م. (مؤرخو الشرفاء، ص. 295).
قصيدة في غلام يسمى بأبي الحسن علي الدكالي (68 بيتاً) خع = 158، مطلعها: 

أفدي بأمي وأبي

ظبياً عزيزاً مَرَّ بي

ـ »ابن الطيب العلمي« لعبد الله كَنون، مجلّة السلام، تطوان، 1934. مصنفاته:
1) تاريخ تطوان، ج 2، ص. 12؛ الدر المنتخب لابن الحاج، ج 8، ص. 28 من مخطوط ابن زيدان؛ النشر، ج 2، ص. 204؛ بروكلمان، ج 2، ص. 664.
2) الأنيس المطرب، طبعة فاس، 1305 هـ.
3) رسالة في معرفة النغمات الثمان، مدريد، 334. 
ed. H. G. Farmer-Glasgow 1933.
ـ محمد بن جعفر الكتاني (1345 هـ/ 1926 م).
له "تقييدات على كتاب السماع" لأبي الفضل محمد بن طاهر المقدسي المعروف بابن القيسراني. (مكتبة محمد الناصر الكتاني).
ـ محمد التهامي بن المدني جنون (1331 هـ/ 1913 م). له "الزجر والإقناع بزواجر الشرع المطاع عن آلات اللهو والسماع". سار فيهعلى تشديدات ابن الحاج لا على تسهيلات المواق. وقد طبع بفاس في 295 ص. وقد ألف في الرد عليه سيدي جعفر الكتاني "مواهب الجرب في السماع وآلات الطرب". (الإعلام للمراكشي، ج 6، ص. 103).
ـ وابن جلون حدو الفاسي هو أيضاً من الموسيقيين.
ـ الموسيقار محمد الصبان الفاسي (راجع محمد).
"الجواهر الحسان في نغم الألحان" لمحمد الغالي بن المكي بن سليمان. يقع في كراستين بخزانة الأستاذ محمد المنوني بمكناس.
ـ ابن طاهر المهدي بن يوسف بن أبي عسرية بن علي بن أبي المحاسن الفاسي الموسيقي (1178 هـ/ 1764 م)
تاريخ تطوان، ج 3، ص. 66؛ عناية أولي المجد، ص. 58. كان يعرف (حسب مؤرخ تطوان، سكيرج) إنشاد 24 طبعاً من طبوع الموسيقى، ويعزف على العود والرباب. تتلمذ للأديب الشبلي المكناسي.
له "جواهر الأصداف في جمع مناقب الأسلاف" (أرجوزة في 400 بيت). مراجعها كاملة في "تاريخ تطوان".
ـ كان الوليد بن زيدان مولعاً بالسماع لا ينفك عنه ليلاً ولا نهاراً. (الاستقصا، ج 3، ص. 133).
ـ ومن الموسيقيين الأندلسيين الذين استوطنوا الشرق ابن أبي الحكم محمد بن عبد الله بن المظفر الباهلي أفضل الدولة (570 هـ/ 1174 م). صنع أرغناً، وله يد في سائر آلات الطرب. وكان طبيب بيمارستان دمشق الذي بناه نور الدين بن الشهيد. (طبقات الأطباء، ج 2، ص. 155؛ الدارس، ج 2، ص. 137؛ الوافي بالوفيات، ج 3، ص. 330).
ـ رسالة في الموسيقى لعمر الخيام (526 هـ/ 1131 م). نادرة جداً لا تكاد توجد نسخة أخرى (في ورقتين)، مكتبة مغنيسيا العمومية، 1705/ 5.
ـ رسالة اللحون والنغم للكندي (256 هـ)، مغنيسيا، 1705/ 8.
ـ عنصر الموسيقى لإسحاق بن حنين (1298 و1299 م)، نسخة فريدة 1705/ 9؛ كناشالموسيقى الأندلسية (11 نوبة)، مكتبة الكَلاوي.
ـ "الروضة الغناء في أصول الغناء"، ذكر مؤلفه المجهول أمداحاً قيلت في السلطان مولاي رشيد. وهو ينقل عن ابن زاكور والبوعصامي خع = 192 (137 ورقة). المكتبة الوطنية بتونس (د 33 م). وهو مجموع مشتمل على أصول ألحان وأصوات وفروع وموشحات وما شاكلها من أوزان وأبيات.
ـ مجموع في الغناء والطرب: "نوبات على الترتيب التطواني" خع = 1518 (98 صفحة). مجموع في الغناء والطرب اعتنت بجمعه الإرسالية العلمية الفرنسية بطنجة، وهو عبارة عن أجزاء من نوبات يغلب عليها الترتيب التطواني (20 ورقة). خع = 1459 .
ـ المنتخبات الموسيقية لإدريس بن عبد العالي، طبع على الحروف بالرباط. 
ـ كشف الغطاء عن أسرار الموسيقى ونتائج الغناء، طبع على الحروف بالرباط (25 ص).
ـ حسن حسني عبد الوهاب بالفرنسية، تقدم الموسيقى العربية بالمشرق والمغرب والأندلس.
ـ »الموسيقى المغربية المسماة أندلسية«، محمد الفاسي، مجلة تطوان، عدد 7 (1962 م).
ـ دعوة الحق، عدد 9، 1959 م، وعدد 7، 1961 م.
ـ تاريخ الموسيقى الأندلسية، للدكتور عبد الرحمن علي الحجي، بيروت، 160 صفحة.
ـ عبد الله الجراري، دعوة الحق، عدد 7، 1961.
ـ تاريخ الموسيقى الأندلسيـة بالمغرب، محمد المنوني، مطبعة الرسالـة، الرباط، 1389 هـ/ 1969 م.
ـ مجلة تطوان، عدد 7، 1962
ـ »الموسيقى والموسيقيون بالمغرب«، مجلة البحث العلمي، عدد 9، ص. 96.
ـ »الآلة الأندلسية«، النفح، ج 4، ص. 117.
ـ مجموع الأغاني والألحان من كلام الأندلس (ديوان الأول في القرنين الثامن والتاسع)، 1904 م.
ـ تراثنا الموسيقي من الأدوار والموشحات، اللجنة الموسيقية العليا (تأليف جماعة من الأساتذة)، القاهرة، أربعة مجلدات.
ـ مصطلحات الموسيقى (الإعلام للمراكشي، ج 2، ص. 200).
ـ أوغست فيشر (1368 هـ/ 1949 م). أستاذ ألماني، عضو في مجمع القاهرة. له: "زمام الغناء المطرب في النظم السائر في أقاصي المغرب" بالعربية مع ترجمته إلى الألمانية (الإعلام للزركلي، ج 1، ص. 19).
- A. Chettin, Les visages de la musique marocaine, Rabat, 1928, 16 p.
ـ الموسيقى العربية الحديثة:
- A. Chettin, «Tableau de la musique marocaine», R. des ét. Islam., 1940, cahier III-IV,
4459.
- Dupuis, « Les instruments de musique marocaine», Terra Mairala, sep. 1947.
- R. d ’Erlanger, La musique arabe- V: essai de codification des règles usuelles de la musique arabe moderne, Echelle générale des sons, Geuthner, 1949, 426 p.
- H.G. Farmer, « Emprunts hébraïques à la musicolegie arabe-Isl», Culture 1941.
- P. Féline, « La nouba andalouse (Fès) », R. music., oct. 1946.
ـ الموسيقى (أول مؤتمر بالمغرب):
- Garcia Barriuse, El primer congrese de Musica Marroqui, celebrade en Fès (6-10 de Maye de 1939), Tanger, 1940, 107, 141 p.
- Garcia Barriuse, La Musica hispano-Musulmana en Marruecos,Michel Barea, Le M. cathol., Juil. 1941; F. V. Espaٌa, 16 oct. 1941, B. de la Real Acad. de Cioncias, Bellas Letras y nobles Artes de Cordoba, julie a sept. 1944, n° 50, Madrid, I, de estudies afr., 1950, 56 p.
ـ غرشيابا تروشينو حول الفن
الموسيقى بالمغرب
ـ الموسيقى المغربية De Marangue.
The Musical Quarterly, n° octobre 1912.
Marteus, The Musical Observations of a Marceau ambassador 1690-1691.
المجلة الموسيقية الربع السنوية، عدد أكتوبر 1922.
مارتنز مردريلا.
ـ ملاحظات موسيقية لسفير مغربي (1690 ـ 1691)
- R. Mitjana, «El venerable Fernando de contreras, Musice espaٌol», in Estudies sobre algunes musicos espanoles del sigle XVI, Madrid, 1918.
ـ الموسيقى المغربية، درسها الأستاذ هوست في كتابه:
- Nachrichten von Marokes und Fez 1781, Copenhagen.
ـ صوت الأطلس: البحث عن الموسيقى بالمغرب
- Philip Therenten, The Voice of Atlas-In search of Music in Morocco, London, 1936, 226 p.
ـ الموسيقى (أسماء الآلات العربية)
- W. H. Werrel, «Notes on the Arabic Names of Certain Music Instruments », J. of the American oriental S. New-Haven, LXV, III, 1948, (6-8).
ـ »البسيط« في الآلة هو المسمى عند المشارقة »المحجر«.
(راجع »البسيط«، الإعلام للمراكشي، ج 2، ص. 199).
ـ السماوية: قصيدة ملحون تغنى بصوت منخفض يتصاعد تدريجياً إلى السماء.
ـ الصيكا: ذكر الصفاقسي في كتابه "قانون الأصفياء" »أن السيكال أصله عربي بالصاد، ثم نقل إلى العجم فبدلوا الصاد بالسين. وهو عندهم محل ثلاث نغمات، ويسمى عندنا الصيكة؛ استخرجه صيكة بن تميم العراقي، ثم نقل إلى أهل فارس«. (مجلة الأقلام العراقية، ج 4، السنة الأولى، 1384 هـ/ 1964 م).
ـ المألوف: رسم الموسيقى الأندلسية بتونس، يقابله بالمغرب الأقصى كلمة »آلة«، وبالجزائر »الغرناطي« أو »الطرب الغرناطي«.